EL RETRATO FAMILIAR REALIZADO POR MADAME VIGEE-LEBRUN QUE NO SE EXPONE POR TEMOR A REPRESALIAS

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“¡He aquí el déficit!”

Nota clavada en un marco vacío, destinado para el retrato de la reina en la real academia 1787.

La reina, con Brienne al mando, empezaba a asistir a los consejos ordinarios del rey y los ministros, y no sólo a aquellos que la afectaban directamente. Además, estaba creando su propia estrategia propagandística en una esfera más amplia, promocionando su imagen de fecunda madre de los hijos de Francia. No era sólo una labor histórica, sino que además concertaba con el Zeitgeist (el clima intelectual, moral y cultural de la época) influido por Rousseau, que elogiaba a las mujeres en aras de la adopción entusiasta de los valores familiares. Así, no era casualidad que se acusara de bastardos a los hijos de María Antonieta desde el nacimiento de María Teresa, pues eran ataques preventivos contra el punto más fuerte de la soberana, su maternidad real.

A pesar del fracaso del gran retrato de Wertmuller, en el que se retrata a la reina con el primer Delfín y Madame Royale, D'Angivillier, superintendente de las artes, no había renunciado a la idea de presentar al público la imagen de María Antonieta glorificada en su papel de madre. Así, en septiembre de 1785, se encargó una nueva obra a Madame Vigée Le Brun: "Habiéndole informado a la Reina de su intención de hacerse pintar a gran escala con sus tres hijos, le propuse realizar este trabajo para usted, lo cual aceptó. Es con verdadero placer que le informo de las intenciones de SM en este sentido. Por lo demás, he dado instrucciones al Sr. Pierre para que le explique lo que es necesario hacer para cumplirlo en la forma más adecuada para satisfacerlo. Me siento muy halagado de tener que anunciaros esta particular marca de distinción que la Reina ha hecho de vuestros talentos".

A la pintora se le ofreció la colosal suma de 18.000 libras pero habría tenido que seguir unas instrucciones. La obra debió ser monumental y debió representar a la soberana, en sus aposentos, con sus hijos, para testimoniar la solidez de la corona e ilustrar un ideal de virtud doméstica.

La elaboración del cuadro no estuvo exenta de problemas ya que la pintora inicialmente no tenía idea de cómo ordenar la composición y tardó dos años en completar la que se considera su obra maestra. Elisabeth a menudo se inspiró en Rafael y pidió consejo a su colega David, quien le sugirió que se inspirara en las Sagradas Familias del Renacimiento tardío presentes en el Louvre.

La pintora multiplicó las fuentes de inspiración: para la disposición general y la dirección de la luz y en particular para la idea de la cuna, se inspiró en la Madonna della gatta de Giulio Romano; para la posición descentrada del delfín y el movimiento de su brazo, la fuente de inspiración fue la Madonna dell'Impnata de Rafael; para la posición extática de Madame Royale se inspiró en la Magdalena presente en la Madonna di San Girolamo de Correggio; para la durmiente Sofia Elena Beatrice, aún viva cuando se concibió el cuadro, el pintor había pensado en inspirarse en la Virgen de la diadema azul de Rafael y en El sueño del Niño Jesús de Charles Lebrun.

De la pequeña Sofía (ausente en el cuadro ya que murió prematuramente antes de terminar el cuadro) sólo quedan algunas conjeturas sobre la forma en que el pintor debió retratarla. La propia Le Brun, en sus memorias, no habla de bocetos preparatorios de la princesita: “La última sesión que me concedió Su Majestad fue en el Trianon, donde le peiné el gran cuadro en el que aparece con sus hijos. habiendo hecho el cabello de la Reina, así como estudios separados del Delfín, Madame Royale y el Duque de Normandía, me dediqué a mi pintura, a la que concedí gran importancia". 

Habiendo recibido el boceto preparatorio la aprobación del Conde de Angiviller y luego de la maqueta, la Garde-Meuble entregó, el 22 de julio de 1786, los muebles que, colocados en el gran gabinete de la reina - actual Salon de la Paix - fue para servir como decoración. Entre los decorados propuestos, además de la cuna, podemos ver al fondo el famoso joyero que causará escándalo durante la exposición, pues fue un eco desafortunado del asunto del collar; este joyero con hojas decoradas con el escudo real, "revestido exteriormente de terciopelo carmesí adornado con bordados en relieve de oro sobre su pie de madera tallado dorado".

La lujosa pintura, la más grande jamás creada por Vigée Le Brun, está impregnada de tonos cálidos y texturas lujosas. Los espectadores familiarizados con Versalles pueden reconocer la Galería de los Espejos en el fondo a la izquierda, un homenaje a Luis XIV, el gobernante absoluto que fue el creador de Versalles. La variación de colores está perfectamente dominada: complementariedad de los rojos, verdes, ocres de los tejidos, colores que se asocian en los arabescos y flores de los cojines y alfombras mientras la luz procedente de la Galleria ilumina la escena. 

Con un gorro emplumado con penacho y plumas de avestruz a juego con su vestido de terciopelo rojo forrado de marta (claramente "tomado prestado" por el pintor del retrato de Nattier de la piadosa reina María Leszczynska de 1748), la reina, de cuerpo entero y de tamaño natural, se convierte en una sagrada figura: centrada en el lienzo, y con los pies ocultos debajo de ella, "casi parece estar flotando"; lleva algunas joyas, aretes de perlas y un brazalete de perlas, joyas que ella prefería porque resaltaban la belleza del cuello y las manos. La nobleza del porte se acentúa con la pluma que adorna el tocado de terciopelo rojo. El pecho aparece florido y majestuoso realzado por un ligero velo de seda. La reputación de frivolidad y libertinaje de la reina da paso a la sacralidad de la figura materna. 

Madame Le Brun pone a los niños en plena luz. El joyero de Bélanger y Gouthiére sobre el que se coloca la corona de la Reina, se sitúa deliberadamente en la sombra, el poder y la realeza en un segundo plano frente a los niños; una referencia a Cornelia quien, hospedando a una madre que lucía joyas en casa, la presentó a sus hijos exclamando: "¡Aquí están mis joyas!". De esta manera, Vigée Le Brun sugiere al espectador que las verdaderas joyas de la reina son sus hijos.

Madame Royale se apoya amorosamente en el brazo de su madre que casi parece querer consolarla por la pérdida de la pequeña Sofía y sus preocupaciones; el pequeño duque de Normandía está sentado en el regazo de su madre y, como todos los niños obligados a hacer algo inoportuno, parece molesto y no quiere quedarse quieto, mientras el Delfín, al margen, con la cinta azul y la placa de la Orden del Santo Espíritu, abre el telón de una cuna vacía, en alusión a la muerte prematura de Sofía Elena Beatrice, desaparecida a los once meses durante la ejecución del cuadro.

El 25 de agosto de 1787 se abrieron las puertas del Salón pero el retrato no fue expuesto, el lugar de honor que le estaba reservado quedó vacío durante varios días. Para frenar la avalancha de críticas, el organizador del Salón, Charles Amédée Vanloo, pidió a la señora Vigée Le Brun que colgara su obra.  El asunto del collar había arruinado definitivamente la reputación de la reina y París había puesto en la picota a la soberana. El pintor, que se sentía particularmente inquieto, no se había atrevido a enviar el lienzo al Salón. El costoso marco vacío destinado a la pintura daba un mal efecto. Esto inspiró a alguien a escribir el famoso pasquín: "Voilà le Déficit" ("he aquí el Déficit").

Grabado de Pietro Antonio Martini que representa el Salón del Louvre en 1787, año en el que se expuso el retrato de la reina con sus hijos. La pintura ocupa un lugar destacado en el centro del escenario. París, Biblioteca Nacional

La pintora escribe en sus Memorias:

“El marco, que había sido expuesto allí solo, fue suficiente para provocar mil comentarios sarcásticos. "Ahí se va el dinero", decían, y una serie de cosas más que me parecieron los comentarios más amargos. Finalmente envié mi pintura pero no pude reunir el coraje para seguirla y averiguar cuál sería su destino, tanto temía que pudiera ser mal recibida por el público, y en verdad del miedo me enfermé, me encerré en mi habitación, y allí estaba yo, orando al Señor por el éxito de mi "familia real", cuando mi hermano y una multitud de amigos vinieron a decirme que mi pintura había sido un éxito unánime".

Posteriormente, la pintura se trasladó a Versalles y se exhibió inicialmente en la Galería de los Espejos para que todos la admiraran. Más tarde se colocó en el Salón de Marte. Le Brun escribe en sus Memorias:

"Desde el Salón, el cuadro fue trasladado a Versalles, y M. d'Angevilliers, entonces Ministro de Bellas Artes y director de las residencias reales, me presentó a su Majestad el Rey. Luis XVI me concedió una larga entrevista para decirme que se mostró muy complacido. Luego agregó, sin dejar de hablar de mi trabajo: "No entiendo nada de pintura pero me gusta mucho el cuadro". El cuadro fue colocado en una de las habitaciones de Versalles por donde pasó la Reina en su camino de ida y vuelta de misa. Cuando el Delfin murio, que ocurrió a principios de 1789, la visión del cuadro le recordó tan profundamente la cruel pérdida que había sufrido que no podía pasar por la habitación sin derramar lágrimas. Ella le dijo a M. d'Angiviller que quitara esta pintura; pero con su gracia habitual, se encargó de informarme inmediatamente, haciéndome saber el motivo de este retiro. Es a la sensibilidad de la Reina a quien debo la conservación de mi cuadro; porque las pescaderas y los bandoleros que poco después vinieron a buscar a Sus Majestades en Versalles lo habrían destruido, como hicieron con el lecho de la Reina, que fue destrozado sin piedad". 

La obra no salvó la reputación de María Antonieta y también desde un punto de vista político la pintura fue otro fracaso de D'Angiviller. El asunto del collar, pero también el hecho de que la pintora fuera considerada por muchos como la amante del odiado ministro Calonne y el detestable Vaudreuil, miembro del clan Polignac, no ayudó a rehabilitar la figura de la reina, ahora considerada la fuente de todos los males de Francia.

Marie Antoinette veritable histoire 2006

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